По всем показателям Терренс Малик в кинобизнесе не должен был оказаться: выпускник Гарварда, специалист по философии Хайдеггера, стипендиат престижной премии Родса для обучения аспирантов в Оксфордском университете. Не за горами маячило успешное научное будущее, но Терренса, видимо, оно совсем не привлекало. Он бросил обучение в Оксфорде, так и не завершив диссертацию, стал работать внештатным журналистом в таких изданиях, как Life, Newsweek, The New Yorker, но и на этом поприще не нашел себе места. В 1968 году он вернулся к философии в качестве преподавателя в Массачусетском технологическом институте (MIT), но, как признавался в одном из своих последних интервью (после фильма «Дни жатвы» он перестал общаться с прессой), дарования к этой работе не чувствовал. И уже осенью 1969 года Малик вместе с женой переехал в Лос-Анджелес, чтобы начать обучение в Американском институте киноискусства (AFI).
Однокурсник и коллега Малика по MIT Пол Ли вспоминает, что, когда Терренс сказал ему о планах поступать в киношколу в Калифорнии, он еле удержался от рукоприкладства. «Я сказал ему: 'Ты готов бросить многообещающую карьеру в философии - намного более перспективную, чем моя, - чтобы снимать фильмы?!' Я действительно хотел врезать ему. Я был так потрясен, что он готов опуститься до подобного». Но именно это, казалось бы, неочевидное и глупое решение стало решающим - первым шагом к становлению фигуры гениального и загадочного Малика-режиссера.
Философский бэкграунд, конечно же, повлиял на методы работы режиссера на съемочной площадке, которые с первого фильма вызывали много пересудов - от восхищения до недовольства. По словам актрисы Ольги Куриленко, музы режиссера в последнем на сегодняшний день его фильме «К чуду», уникальность Терренса Малика заключается в том, как он снимает свои фильмы, как рассказывает истории, не основываясь на сценарии. «Поначалу я очень удивлялась, получая каждое утро вместо сценария 10 или 15 страниц чистой философии», - говорит она.
Громкий дебют
Дебютная картина Малика «Пустоши», снятая в конце второго года обучения в AFI, моментально попала в список выдающихся, критики не скупились на похвалу, разбрасываясь словами «откровение» и «шедевр». История молодых любовников, наивных и одновременно хладнокровных преступников - 15-летней Холли, от имени которой ведется рассказ, и 25-летнего Кита - была вдохновлена реальными событиями с участием Чарльза Старкуэзера и Кэрил Фьюгейт, которые в конце 50-х годов совершили с десяток убийств. Несмотря на приписываемое влияние фильма «Бонни и Клайд» и благодарность Артуру Пенну в титрах фильма, на киноязык «Пустошей», по словам самого Малика, в большей степени оказали влияние такие книги, как «Том Сойер» и «Гекльберри Финн». Малик, в отличие от Пенна, не создает героических преступников. Наивность и невинность, с которой Холли рассказывает об их бегстве, буднично упоминая про убийства и подробно останавливаясь на «туристических» деталях, с одной стороны, вызывает комичный эффект несоответствия, с другой - ужасает банальностью зла.
По мнению помощника оператора «Пустошей» Энтони Пальмиери, это одна из тех лент, в которой выпадает удача поработать лишь раз в жизни. Все, кто принимал участие в тех съемках, потом уже не сталкивались с проблемой отсутствия предложений: «Ты мог просто упомянуть про 'Пустоши', и тебя уже приглашали в офис». Но в успех фильма, снятого всего за 350 000 долларов без поддержки киностудии - за счет собранных Маликом и исполнительным продюсером Эдвардом Прессманом вложений частных инвесторов, мало кто верил. Кроме самого режиссера и исполнителей главных ролей - Мартина Шина и Сисси Спейсек. Техническая часть съемочной группы полностью сменялась несколько раз: люди просто боялись зря потерять время и остаться совершенно без зарплаты в условиях, когда режиссер «впустую» тратит пленку, а сроки окончания производства постоянно переносятся. Ходили слухи, что Малик сходит с ума. Даже после несчастного случая на площадке, когда во время пожара были уничтожены все камеры, и большая часть команды разъехалась, Терренс не сдался и продолжил снимать.
На «Пустошах» сменялись не только технические работники, однажды на площадку не пришел актер, исполняющий одну из второстепенных ролей. Очередное невезение стало причиной появления в фильме самого Малика, который решил тогда сыграть эту роль, а потом надеялся переснять сцену с другим актером. Но Мартин Шин заявил, что не будет еще раз сниматься в этой сцене с другим актером.
Вторую картину - «Дни жатвы» - пришлось ждать пять лет, но это всего ничего в сравнении с его исчезновением после нее. Лента о любовном треугольнике взрослых глазами 15-летней девочки в декорациях техасских золотистых полей вызвала еще больше восхищенных отзывов: критики назвали «Дни жатвы» самым красивым фильмом из когда-либо снятых, хотя и ругали за слабую драматургию и отсутствие настоящих эмоций у персонажей. Терренс Малик получил Золотую пальмовую ветвь в Канне за режиссуру, а оператор Нестор Альмендрос - статуэтку «Оскар» за картинку.
Съемки «Дней жатвы» также проходили в условиях недовольства команды, которая не понимала «креативный» подход к работе режиссера и оператора. Большинство сцен были сняты в так называемые кинематографистами «magic hours» - период закатного света, когда солнце уже село, а небо еще белое. Считается, что фильм полностью снят без искусственного освещения. Малик и Альмендрос действительно максимально использовали освещение и виды, которые могла дать природа, но все же знаменитые «естественные» блики света на лицах актеров и мягкий свет, который падал на предметы из окон, в сценах в доме созданы с использованием дополнительных средств - фильтров, ламп, отражателей.
Нестор Альмендрос: «Дни жатвы» не был жестко спланированным фильмом. Многие интересные идеи появлялись в процессе. Такой подход давал возможность для импровизации и позволял нам пользоваться обстоятельствами. Списки актеров и технического персонала не были подробными, расписание подстраивалось под погоду и наше настроение. Это сбивало с толку некоторых членов команды из Голливуда, которые не привыкли к импровизации и поэтому жаловались".
Методы работы Малика не обошли стороной и самого Альмендроса, которому из-за затянувшегося съемочного процесса пришлось, не завершив работу, уехать на другой проект. Его заменил оператор Хэскелл Уэкслер. И этот инцидент стал в будущем причиной небольшого скандала: Уэкслера даже не упомянули в титрах, хотя, как утверждает оператор, большинство сцен «Дней жатвы» сняты на его камеру. Кто здесь прав, мог бы сказать сам Малик, но смонтировав фильм, что заняло у него целых два года, он не стал общаться с прессой.
Глава студии Paramount Чарльз Блюдорн был так впечатлен второй работой Терренса Малика, что пообещал финансировать любой его новый проект, даже если он не заработает и пяти центов в прокате. Но режиссер так и не воспользовался привлекательным предложением.
Исчезновение
После «Дней жатвы» готовился новый проект Малика, но однажды режиссер просто не появился на встрече. По словам Ричарда Тейлора, который должен был заниматься спецэффектами, Терренс объявился лишь через неделю, позвонил из Парижа и сказал, что, кажется, влюблен и не хочет пока заниматься этим фильмом. Тогда еще никто не знал, что перерыв растянется на целых 20 лет.
Неожиданное исчезновение Терренса Малика уже в статусе признанного гения спровоцировало много вопросов, но ответов на них не было и так до сих пор не появилось. Что произошло, куда пропал и чем занимался Малик на протяжении тех двадцати лет, когда о нем стали говорить чуть ли не шепотом и со временем даже с благоговением, неизвестно. Хотя, уйдя из поля зрения прессы и коллег, режиссер не канул в лету, а стал практически мифологической фигурой.
Режиссер Артур Пенн: «Я думаю, это было желание спасти свою жизнь. Сохранить здравомыслие. Когда Голливуд неожиданно падает и кланяется тебе в ноги, ты начинаешь упиваться - и я говорю, основываясь на личном опыте, - ужасным чувством заслуженности. Ты начинаешь верить, что любое твое высказывание верно. И в то, что все остальные тоже с этим согласны. Это страшно отравляет и совершенно не имеет смысла. Сопротивление пропадает из твоей жизни. Это так опасно, что, я думаю, Терри спасся бегством, когда Чарли Блюдорн из Paramount предложил ему целый мир».
Даже сегодня интервьюеры разговаривают с актерами, которые работают со знаменитым режиссером, как с носителями тайного знания не только о его методах работы, но и о причинах двадцатилетнего исчезновения и отказа общаться с прессой: в каждом контракте Малика прописан пункт об отказе в интервью для продвижения своих фильмов. По словам Брэда Питта, сыгравшего роль отца в фильме «Древо жизни», победителя Каннского кинофестиваля 2011 года, когда Малик пришел в кино в 1970-х годах, все ограничивалось созданием фильма. «Сегодня есть две части работы: ты не только участвуешь в съемках ленты, на твои плечи также ложится обязанность продавать ее. И это не в его (Малика - прим. ред.) характере. Терри в большей степени художник, или даже тот человек, который штукатурит стены или закладывает основание. Он очень скромный, приятный малый».
Малик вернулся в 1997 году с экранизацией военного фильма по роману Джеймса Джонса «Тонкая красная линия», но объясняться не стал, что лишь подогрело интерес к новой работе. Фильм завоевал Золотого медведя Берлинского кинофестиваля, но получил противоречивые отзывы. «Актеры в 'Тонкой красной линии' играют в одном фильме, а режиссер снимает совершенно другой. Это приводит к практически галлюциногенному чувству рассогласования, когда актеры прилагают все усилия для создания реалистичного повествования, но фильм показан с точки зрения старшеклассника, одолеваемого большими вопросами», - писал кинокритик Роджер Эберт, сформулировав по сути причину разницы во мнениях.
Работа с актерами
Среди актеров у Терренса Малика репутация режиссера, который с легкостью вырезает не только целые сцены, а иногда и полностью некоторых персонажей (второстепенных). Так в фильм «К чуду» совсем не попали герои Джессики Честейн, Рейчел Вайз, Аманды Пит и Майкла Шина.
Несмотря на опасность остаться в итоге на полу в монтажной, актеры мечтают поработать у Малика. Не исключение - Кристиан Бейл, который провел на съемках «Нового мира» многие часы, но его герой в итоге появляется в фильме совсем ненадолго, большинство сцен с ним просто не вошли в финальную версию. Бейл считает, что привлекательность Терренса Малика как режиссера заключается в его стиле работы. Он полностью доверяется актерам и позволяет им играть так, как они чувствуют правильно, а не просто говорит об этом. На площадке «Нового мира» практически не использовали искусственное освещение, не было простоев в съемке, характерных для голливудского производства, и поэтому, по словам Бейла, было очень сильное - и очень редкое обычно - ощущение момента.
О легкости работы с Маликом говорит и Брэд Питт. По его словам, на съемках «Древа жизни» был лишь один человек с камерой на плече, никакого дополнительного освещения, и актеры были свободны бродить там, где они хотели. Он также развеивает миф о серьезности и вдумчивости режиссера: «Он не хотел делать больше двух дублей одной сцены. И во время второго дубля он часто толкал в кадр собаку или одного из детей или просто делал что-то неожиданное, чтобы изменить развитие сцены. Затем он смеялся и смеялся».
Но не всем актерам нравится такая свобода при создании персонажа и отсутствие «оскаровских» выходов в фильмах Малика, когда даже снятые диалоги выбрасываются на монтаже. Например, Шон Пенн заявил в интервью Le Figaro, что не увидел в «Древе жизни» тех эмоций, которые его зацепили в сценарии. «Более понятное и традиционное повествование помогло бы фильму без потери его красоты и воздействия», - считает актер.
Про то, что большая часть диалогов так и не доходит до итоговых вариантов фильмов Малика, говорят чуть ли не все актеры, которые с ним работали. Ольга Куриленко, например, в отличие от Пенна подходит к этому философски, что не мудрено - хотя актриса почти не разговаривает в фильме, кроме нее на экране практически никого и нет: «Он снимает такое большое количество материала, что все просто не может попасть в фильм. Я осознала позднее, что ему как художнику нужна вся палитра цветов. Он снимает на площадке не историю, он снимает все. Все цвета. А рисует в монтажной. Он берет только то, что ему нужно, поэтому огромное количество материала оказывается потраченным впустую. Это расстраивает актеров, но другого пути нет, и нужно просто это принять».